走进中国国际设计博物馆 ，蒙太奇一场名为“蒙太奇：从辩证法到动力学”的小史艺术展正在展出。展览将“蒙太奇”作为关键词 ，从建将其置于跨学科、电影的百跨文化、年漫跨时代的蒙太奇考察语境中，从建筑
、小史摄影、从建诗歌 、电影的百绘画、年漫设计等多种艺术路径 ，蒙太奇探寻蒙太奇的小史技术实践和思想价值 。有别于人们惯常认为的从建电影剪辑手法，“蒙太奇”一词实际上横跨建筑学
、电影的百艺术学与认知美学。年漫从手工技术到电影理论，从先锋艺术的实验到理解世界的方式，20世纪西方艺术史为“蒙太奇”赋予了多重含义 。它穿梭于建筑、影像、文学等不同艺术媒介之间 ，并催生出全新的视觉语言。

回归建筑学用词的蒙太奇

“蒙太奇”音译自法语montage ，原本的词义是机械部件的精准拼接与组合，是建筑学中的表达。18世纪法国启蒙思想家德尼·狄德罗在编撰《百科全书》时 ，曾用该词描述梁的架设安装 。进入19世纪，随着工业标准化的普及
，该词出现在万国博览会的法语报告中 ，逐渐被赋予了现成部件重组的现代含义。及至20世纪初，先锋派艺术家们将剪切 、拼贴等作为创作手段，借以表达各自的立场与姿态，使建筑学语境中的“蒙太奇”彻底脱离其古典词义，成为贯穿西方现代艺术的重要线索
 。

勒·柯布西耶是20世纪颇具影响力的建筑设计师与城市规划师，被称为“现代建筑的旗手”，也是蒙太奇思维在现代建筑设计领域的代表人物之一 。现代建筑空间的设计与早期电影蒙太奇理论的发展密不可分。柯布西耶在20世纪20至30年代设计的建筑作品反映出明显的蒙太奇意识。彼时，他本人也与电影蒙太奇理论的奠基者有着直接的交流与往来，他曾直言，电影与建筑“是现代艺术中独特的文化体现”。

柯布西耶在分析雅典卫城时意识到 ，人们的视觉经验是碎片化 、片段式连接的，因此对空间运动秩序与节奏的把控至关重要
，这就是建筑中的“空间蒙太奇”。简单来说，当一个人作为移动的主体置身于建筑空间内 ，在连续行进的过程中所见、所感会随之发生变化，不同的视野、光影、色彩
、景观及内外空间的交错等都可被视为蒙太奇元素。空间蒙太奇就是在这一动态的身体移动过程中得以完成的 ，并最终表现为空间感知的多维方式。

正如柯布西耶在《走向新建筑》一书中所述，“建筑是在光线下体块组合的统一呈现，这是一场恰当而壮丽的表演”。为了更好地呈现建筑这场“表演”，柯布西耶在设计初期会综合考虑空间中的前进、后退
、旋转等动线变化。例如，设计迈罗门新时代馆时 ，建筑中“楼层”的概念被刻意弱化了  ，所有展品通过路径的上升或下降串联在一起
。借由对空间游览路径的有效设计，设计师完成了展品的蒙太奇排列 ，正如电影镜头的多视角动态拍摄和影像画面的并置
。随着视角、光线和空间序列的变化，观众在观展过程中可以获得如电影镜头般连续且丰富的体验 。

《走向新建筑》是柯布西耶出版于1923年的文集，书中已隐约可见他后来提出的“建筑漫步”空间理念雏形 。1928—1929年，随着萨伏伊别墅设计实践的日趋成熟 ，柯布西耶在进行设计经验总结时正式提出了“建筑漫步”理念。在萨伏伊别墅内部，他有意识地构建了贯穿楼层的核心坡道，人们在行走的过程中 ，视线被不断切换 ，碎片化的景观依次呈现在眼前：室外的草坪、架空的底层  、白色的墙体、窗框中的远景……如此共同构成了一组蒙太奇画面序列。柯布西耶认为建筑不应仅仅被静态地观看，而应在人们动态漫步的过程中被体验和感受，正如观看一段影像、聆听一首乐曲  、阅读一段故事。可以说 ，“建筑漫步”与电影剪辑在感知层面是深度同构的 ，它将时间性纳入建筑的空间性中，实现了一场实体空间与移动中的观者共同构筑的蒙太奇。

先锋派艺术团体的媒介实验

柯布西耶“建筑漫步”的空间理念
，展现出建筑学向电影学的汲取与借鉴
 ，电影蒙太奇对建筑设计的启发与转化 ，也成为现代建筑史中颇具分量的跨界样本
 。事实上，早在该词进入电影理论之前 ，蒙太奇已经成为20世纪初先锋派艺术团体的前卫实验方式 ，在后来涌现的不同艺术流派中 ，蒙太奇持续影响着艺术家们的媒介创新。纵观20世纪西方艺术史 ，无论是作为一种隐性的思维方法还是显性的创作手段 ，蒙太奇始终贯穿其中。

柏林达达诞生于第一次世界大战的废墟之上 ，他们的核心创作手法被称为“摄影蒙太奇”或“照相蒙太奇”。这一拼贴艺术与摄影技术的结合，由奥地利艺术家拉乌尔·豪斯曼、德国艺术家汉娜·霍克和约翰·哈特菲尔德等人共同探索并创建。摄影蒙太奇就是将报纸和杂志上出现的照片或文字剪切下来，并对碎片进行重组，创造出充满视觉张力的全新图像 ，以此传达某种主题或抨击某种现象。相较于广义的拼贴艺术 ，摄影蒙太奇更注重照片摄影和印刷品带来的“真实感”，具有强烈的实验主义色彩
。

拉乌尔·豪斯曼深受立体主义和表现主义影响，被认为是柏林达达中的“达达主义大师”。他以摄影蒙太奇创作和先锋艺术理论著称
，认为观看是一种迷人的过程，而在艺术中将这一过程转化则是“定格魔法” 。《绘画的合成电影》是他早期以摄影蒙太奇形式完成的达达主义拼贴画之一 。豪斯曼呼吁新媒介和艺术语言登场，创造性地主张使用摄影 、印刷品、大众媒体碎片和工业现成品等多样化的媒介素材进行创作。

汉娜·霍克是当时柏林达达唯一的女性艺术家 ，她在作品中常常对女性身份和性别议题进行探讨。第一次世界大战期间 ，她曾在乌尔施泰因出版社的女性杂志担任兼职插画家和版面设计师，由此接触到大量出版物，搜集了各类用以进行蒙太奇拼贴的图像素材 。在她看来 ，柏林达达追求的美学宗旨是“将全世界的机器和工业物品整合到艺术世界中” 。

霍克的拼贴作品《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》是达达主义代表作之一，它表现了艺术家本人对德国魏玛共和国时期政治文化氛围的审视与批判 
。1920年 ，该作品在第一届国际达达博览会上展出，获得强烈反响。霍克使用了大量从报纸杂志和流行媒介中剪切的图像碎片，通过繁复的组合与拼接，完成了一个图文相间的复杂的动态系统。它不仅呈现了政治家、艺术家、社会活动家等多元人物形象 ，同时也鲜明地表现出艺术家对传统等级制度与社会权力结构的蔑视与反叛
。

当然 ，达达主义者们对蒙太奇的媒介实验并不局限于视觉平面领域 ，在文学和影像创作中 ，蒙太奇思维的介入也是极为显性的。1920年 ，作为达达主义创始人之一的法国诗人特里斯坦·查拉完成了一首名为《创作一首达达主义者诗歌》的短诗 。查拉从报纸文段中剪切单词 ，随机抽取 
、拼接、重组，便构成了这首诗的全部文本内容，这首诗本身也正是对这一过程的陈述：“拿一份报纸/拿一把剪刀/选择一篇与你要创作的诗长度相当的文章/小心地剪下这篇文章的每个字 ，放入袋子中/轻轻摇晃/然后逐一取出每一个字/按照它们被取出的顺序认真抄写/这就成了你的诗……”这篇蒙太奇拼贴诗的创作宣言作为“文本蒙太奇”案例，为后来“拼贴诗”进入黄金时代奠定了基础 。即便在21世纪的流行文化中，现代诗人或音乐家也常以剪切
、重组和拼贴的形式作诗或作词。

1929年5月  ，由匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉等作为核心主创人员的“电影与摄影”大型展览在德国斯图加特的新市镇展厅和皇家电影院开幕
，展出了当时西方最前卫的先锋艺术家们的跨媒介实验作品，包括莫霍利-纳吉创作的《世界结构》等多幅摄影蒙太奇作品。这场展览的展陈方式被评价为“一套采用蒙太奇的先进展览技术系统”，它证明，蒙太奇不仅是视觉艺术作品的创作手法 ，还能成为笼括和组织这些艺术作品的展陈方式 。

值得关注的是 ，这场艺术展呈现了一种“媒介蒙太奇”的展陈方式
，即策展人把整个艺术展馆打造为一个多种媒介跨界组合的巨型蒙太奇装置现场 。它不止于展现艺术作品，更将蒙太奇逻辑置于整场展览结构的核心位置：一方面将摄影、电影 
、实验艺术、纪实影像
 、文字等多种媒介产生的艺术作品进行重组和并置；另一方面，将静态摄影媒介和动态电影媒介两大区块打通，形成双线并置的蒙太奇叙事。不同展区间的路径串联，让观众在其中自由穿行，感知动态的主题和连续的画面
，仿佛在观看一部自定义的影片 。

“电影与摄影”展是西方艺术史上首个成熟的跨媒介蒙太奇展览。展区现场的墙体上
，赫然印着展览主题“摄影的发展将去往何方？”在这样一个大型媒介蒙太奇装置中，该主题进一步延展为：摄影 、电影等视觉媒介如何打破传统艺术边界，重构人类的视觉感知 ？在这一意义上，媒介蒙太奇不仅是它的展陈方式 ，也是它的展览主题。

作为影像序列的电影蒙太奇

在大家的常规认知中
，“蒙太奇”就是一种主要服务于独特戏剧效果和观影体验的电影剪辑技术 。例如美国电影《爱乐之城》的结尾，男主角弹琴时出现了一段幻想画面，呈现了男女主角将会拥有的美好人生；随后镜头猛地拉回现实，生活中的两人只是相视而笑、彼此擦肩 。这种剪辑方式被称为“心理蒙太奇”，人物内心的幻想和现实的遗憾被并置在一起 ，形成鲜明的对比，强化了情绪冲击力。再如中国电影《好东西》中有一个长约两分半的“猜声音”片段，小女孩在听觉想象中，将声音描述为风声 、雨声 、雷声等大自然中的声景
，而现实中的声音却来自母亲洗衣、做饭等枯燥的家务劳动。画面和声音两组信息精妙地并行对位 ，形成声画的蒙太奇并置 。

早期电影理论家们在研究镜头拼接效果时发现  ，不同镜头的拼接会对情绪与心理形成不同的引导效果。例如 ，当我们看到一张面无表情的人脸 ，如果下一个镜头是“一盘汤” ，观众可能会联想到人物的“饥饿”；如果紧接着镜头转向“一口棺材” 
，观众则可能推测人物的情绪为“悲伤”。也就是说
，当画面一或画面二独立存在，其本身的内容并不生成更多含义，剪辑的意义则在于从画面一转向画面二以及其他一系列图像之后，可能带来不同的内容解读和心理引导。因此也可以说
，蒙太奇不仅是简单的影像剪辑 ，也是一种重构现实的手段和引导大众思维的媒介 。

20世纪20年代 ，以苏联导演谢尔盖·爱森斯坦、吉加·维尔托夫等人为核心的“苏联蒙太奇学派”影响了20世纪电影美学的形态，他们试图践行一套全新的电影表现语言——镜头的蒙太奇。爱森斯坦于1923年发表《吸引力蒙太奇》一文
，认为影像的实验可以打破传统戏剧逻辑，通过非连贯性的剪辑来组合独立影像元素。1925年，电影《战舰波将金号》上映，这是爱森斯坦对蒙太奇理论的实践和验证。尤其是电影中的“敖德萨阶梯”片段
，让人们看到了镜头和镜头之间的激烈碰撞带来的强烈情绪效果。爱森斯坦曾坦言，在拍摄这个片段时，他观摩并借鉴了法国印象派电影《车轮》的剪辑手法
。

在1923年上映的法国电影《车轮》中，法国导演阿贝尔·冈斯使用了大量的蒙太奇镜头快剪。在影片开头的火车失事片段中 ，镜头的极速快切呈现出节奏递增的蒙太奇效果，导演通过逐渐压缩单个镜头的时长 ，使画面素材实现高度碎片化剪切，火车的机械部件和人物的惊恐表情相互交替 ，使观众感受到扑面而来的视觉压迫和眩晕感。这场戏后来成为电影中高速剪辑的经典范式 。人们发现 ，原来加速剪辑的技巧可以强化观众的心理张力，影像剪辑的节奏可以直接支配观众对速度的感知
 ，这就是蒙太奇的力量 。

爱森斯坦曾有意识地对蒙太奇的系统编排进行探索。他根据诗歌《波尔塔瓦》中对英雄人物的描写 ，将诗文分列为14个编码的诗行，再将诗行对应为14个单独的镜头画面，形成英雄人物出场的图像序列，并将画面与音乐组合安排在同一个表格中 ，爱森斯坦称之为“蒙太奇记录本” 。值得一提的是 ，中国的艺术美学直接或间接地启发了爱森斯坦对蒙太奇理论的提出和完善。在《电影摄影原则与表意文字》一文中，他将汉字的会意字结构逻辑类比为镜头的拼接
，简单来说 ，就是把两个独立的汉字连接在一起后 
，会产生新的含义，例如“日”加“月” ，形成了“明”
。爱森斯坦将汉字结构中的这种表意拼接特征运用于对蒙太奇的解释中
：“电影
 ，正是表意文字逻辑的下一阶段 。蒙太奇 ，就是运动中的表意文字。”

作为一位中国古籍 、绘画作品和戏曲画册的收藏爱好者，爱森斯坦从梅兰芳戏曲中看到了音乐与人物动作的对应 ，从层峦叠嶂的东方景观中收获“视觉交响乐”一般的体验，从中国山水长卷中看到流动的诗意空间和“并非冷漠的大自然”
。自此，电影史上系统而庞杂的蒙太奇理论研究与实践缓缓拉开了大幕。

如果说，建筑学中的蒙太奇是空间的跃动，先锋艺术中的蒙太奇是图像的实验，那么电影中的蒙太奇则是镜头表意和叙事建构的基本影像语法 。回望这条从建筑漫步到影像序列的蒙太奇轨迹，它早已不局限于具体的艺术创作技法 ，而成为一种认知思维和建构世界的方式 。当不同的媒介、记忆
、感知相互交织，静止的构件 、孤立的影像、零散的碎片因此获得了新的生命 ，也许这正是蒙太奇背后蕴藏的“1+1>2”的哲理 
。

（作者：陆颖
，系浙江师范大学艺术学院副教授）